Mercredi cinéma : "L’œil invisible" de Diego Lerman

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Ce mercredi 11 mai, c'est l'ouverture du festival de Cannes. En ouverture est présenté le dernier film de Woody Allen "Minuit à Paris" qui sort également en salles.
Pour découvrir le programme complet du festival de Cannes >> site officiel de la manifestation.
Mais d'autres nouveautés se présentent sur les écrans, en particulier "L'œil invisible" signé Diego Lerman.

Zoom nouveauté : "L’œil invisible" de Diego Lerman.

L'histoire
Buenos Aires, mars 1982. Dans les rues de la capitale argentine, la dictature militaire est contestée.
María Teresa est surveillante au Lycée National de Buenos Aires, l’école qui forme les futures classes dirigeantes du pays. Elle a 23 ans et veut bien faire. M. Biasutto, le surveillant en chef, décèle tout de suite en elle l’employée zélée qu’il attendait et lui apprend à être l’œil qui voit tout, mais qui échappe aux regards des autres : l’œil invisible.
María Teresa se lance alors dans une surveillance acharnée de ce petit monde clos, imaginant, décelant, traquant...
Un film de Diego Lerman avec Julieta Zylberberg, Osmar Nuñez

Bonus : propos de Diego Lerman, réalisateur du film

"L'œil invisible " est adapté d’un roman. Comment l’avez vous découvert et qu’est-ce qui vous y a séduit ?
Il s’agit d’un roman de Martin Kohan, "Ciencias Morales" ("Sciences morales", éditions du Seuil, 2010). Après mon précédent film, "Mientras tanto", j’ai décidé de prendre un peu de temps pour moi. J’ai eu un enfant, j’ai monté une société de production, j’ai étudié la dramaturgie... Et j’ai lu plein de livres, parmi lesquels "Ciencias Morales", qui m’a captivé. Il y avait ce contexte de la dictature militaire, mais derrière, d’autres thèmes affleuraient, des thèmes qui me paraissaient particulièrement cinématographiques : la répression sexuelle, la quête d’autorité, la décadence d’un régime, tout ça condensé sur le fond de grande Histoire, une fable dans un lieu unique et clos (un lycée) à partir duquel on peut deviner ce qui se passe à l’extérieur. Le lycée comme métonymie d’un pays.

Vous n’êtes pas le premier jeune réalisateur argentin à situer votre film à l’époque de la dictature, comme "Buenos aires 1977" d’Israel Adrian Caetano, par exemple. Comment expliquez-vous ce besoin ?
Je suis né le jour exact du coup d’Etat, le 24 mars 1976. Au-delà de la coïncidence, et bien que je sois trop jeune pour avoir mes propres souvenirs de cette période, cela faisait longtemps que j’avais envie d’aborder le sujet. Mes parents étaient des militants politiques et ont à ce titre été persécutés ; nous devions déménager très régulièrement (ça, je m’en souviens en revanche) ; une partie de ma famille a purement et simplement disparu... J’ai un lien personnel à cette histoire. Mais ni plus ni moins que bien d’autres Argentins, et je ne voulais pas faire « un film de plus » sur la dictature. Je cherchais un autre angle. Et c’est là que le livre de Martin Kohan, avec sa focalisation très précise, a été un déclic.

Comment avez-vous transcrit en termes cinématographiques le langage de ce roman ?
Je n’ai pas hésité à changer beaucoup de choses. Adapter, c’est trahir – et Martin Kohan, qui m’a laissé carte blanche, l’a bien compris. Tout d’abord, contrairement au roman qui se déroule en même temps que la guerre des Malouines, mon film se situe juste avant, au moment où la décadence semble vouloir tout emporter. Ensuite, j’ai changé la composition de la famille de María Teresa : je souhaitais pour elle un environnement plus féminin, pour contraster avec l’univers purement masculin (et bourgeois) du lycée. Enfin, le livre faisait une large place aux monologues intérieurs, mais je ne voulais pas avoir recours à la voix-off. J’ai donc cherché des équivalents sensoriels à ce qu’exprime le personnage de María Teresa dans ces monologues.

Beaucoup de choses passent en effet par le regard, plutôt que par les dialogues. Qu’est-ce que cela signifie concrètement, en terme de mise en scène ?
Il y a des dialogues, mais ce sont des dialogues automatisés, comme si des machines parlaient. Le premier défi, c’est de ne pas tomber dans la monotonie. J’ai construit le film, rythmiquement, comme une enquête, avec du suspense. Je souhaitais aussi générer un certain dynamisme avec la caméra, lui donner du mouvement, jouer sur les flous, sur la profondeur de champ... Apporter un peu de sensualité dans ce monde rigide. Deux choses s’opposent dans le film : d’un côté la rigidité du lycée, de l’éducation, de la doctrine ; de l’autre la subjectivité du regard de María Teresa. Je voulais pousser au maximum cette idée qu’on voit le monde à travers ses yeux, ne jamais trahir ce principe.

Que représente-t-elle, pour vous ?
Les personnages n’ont pas de fonction précise. María Teresa ne représente qu’elle-même. Elle reste étrangère à ce lycée, le Colegio Nacional de Buenos Aires, qui avait à l’époque une grande importance symbolique, c’était un lieu chargé en symbolisme patriotique. Il m’est apparu, quand j’ai fait des recherches, que les précepteurs étaient choisis pour être les plus éloignés possible des élèves, pour éviter tout contact. Ainsi, María Teresa n’appartient pas à leur classe sociale. En tant qu’élite, ils la regardent même avec un certain dédain.
María Teresa commence par se cacher pour espionner, puis c’est le lieu tout entier qui semble vouloir l’épier, elle, d’une façon qui rappelle Michel Foucault et sa théorie du Panoptique.

C’est cela, l’œil invisible du titre ?
C’est en effet toute la question, éminemment cinématographique : qui regarde qui ? C’est pour cela que j’ai changé le titre en adaptant le livre. J’ai eu l’idée pendant le montage, lorsque María Teresa et Biasutto évoquent ce concept d’ « œil invisible ». A l’issue d’une des premières projections du film, en Argentine, un spectateur me faisait remarquer que, selon lui, cet œil invisible pouvait se référer tout aussi bien à María Teresa, à l’intendant Biasutto, à un pouvoir omniscient, mais aussi, et surtout, à lui-même, en tant que spectateur... Cela m’a interpelé. Quant à Foucault, oui, en effet, son travail a exercé et continue d’exercer une influence certaine et durable sur moi.

Le décor est très important. Comment l’avez-vous trouvé ? Comment a-t-il influé sur votre mise en scène ?
Dans le scénario, j’avais décrit ce lieu comme une église, un lieu grandiloquent qui écrase les individus. Mon idée de départ, bien entendu, était de tourner dans le lycée original : le Colegio Nacional de Buenos Aires. Pendant presque un an, nous avons essayé, nous avons multiplié les demandes, sans jamais avoir de réponse claire. La direction trouvait sans cesse de nouvelles excuses pour nous empêcher de tourner, sans toutefois nous opposer un non catégorique.
En fin de compte, nous avons dû nous résoudre à tourner ailleurs, dans trois lycées différents. C’était assez complexe en terme de tournage, puisque je n’avais pas de continuité spatiale. Cela m’a obligé à la recréer artificiellement, par le montage. Finalement, je pense que ça m’a contraint à plus de rigueur.

Le viol est filmé en plan séquence, sans apprêt ; le coup de poignard qui lui succède, en revanche, reste dans le flou. Pourquoi ?
Le viol, je voulais le filmer sans coupe, pour en accroître la violence, la crudité. Mais cela me semblait beaucoup plus fort s’il restait hors-champ : tout devait s’exprimer sur le visage de María Teresa. Pour le coup de poignard, je voulais aussi un long plan, mais j’avais besoin qu’on sente la caméra, la distance, pour ne pas mettre les deux actes au même niveau. L’un est cru, l’autre, presque irréel, car ces deux actes n’ont pas la même valeur.

Pourquoi mettre des images d’archives à la fin ?
Il s’agit d’un célèbre discours de Galtieri, le dernier chef de la junte, alors au pouvoir en 1982, où il annonce devant la foule, dans un geste cynique et suicidaire, que l’Argentine va annexer les Malouines. Quelques jours auparavant, le 30 mars 1982, les syndicats avaient organisé de grandes manifestations, dont on entend les échos à l’intérieur du lycée, et avaient fait chanceler le pouvoir. Celui-ci ne tarda pas à répliquer par la répression, et par la fuite en avant dans une guerre supposée populaire. La junte pensait ainsi ressouder une nation déliquescente, sans imaginer une seconde que l’Angleterre de Thatcher allait répliquer avec une telle violence. Le résultat a été inverse à celui souhaité, puisque cette guerre a précipité la chute du régime. Tout ceci n’était pas dans le roman, mais il était indispensable à mes yeux de faire ressurgir le social. Toute l’Histoire, tout ce qu’il y a à l’extérieur du lycée, reste hors-champ lors du film : ces images agissent comme une recontextualisation brutale et contondante.

Comment vous sentez-vous au sein de ce qu’on a appelé au début des années 2000 « la nouvelle vague argentine » et pensez-vous que le concept soit encore pertinent ?
Pour être sincère, je n’ai jamais bien saisi ce que cela signifiait concrètement. J’ai rencontré la plupart des réalisateurs après qu’ils ont eu fait leur premier film, pas pendant mes études à Buenos Aires. Avec certains, j’ai des affinités, voire des projets communs, mais nos films sont très différents. C’est très stimulant de faire partie d’une génération aussi talentueuse, mais il n’y a pas eu réellement un groupe d’amis, comme ce fut le cas en France par exemple lors de la Nouvelle Vague.

Vos trois films sont très différents, stylistiquement et thématiquement. Seriez-vous davantage un cinéaste de projets, plutôt qu’un cinéaste de système ?
Je ne suis pas sûr de pouvoir définir exactement ce qu’est mon cinéma, et je ne crois pas que ça m’intéresse de le faire pour l’instant. Chaque projet définit sa propre mise en scène, son propre système de production. Pour le moment j’expérimente de manière intuitive. Peut-être qu’après 5 ou 6 films, j’aurai suffisamment d’expérience pour délimiter clairement un chemin, mais rien ne presse. Et bien que chacun de mes films ait ses propres règles, ils ont tous quelque chose de très personnel, intime, qui m’appartient. C’est l’essentiel.
(extrait dossier de presse.)

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Mercredi cinéma, c’est votre rendez-vous !

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